Chiesa Parrocchiale di San Matteo a Riese

Statua lignea di San Matteo, un tempo nell'altare maggiore (clicca per ingrandire) Si sa che il nucleo cittadino più antico in origine gravitava attorno a Cendrole. Lo spostamento verso l’attuale centro storico cittadino, probabilmente per cause di tipo geografico, avvenne gradualmente col tempo, per dirsi completo solo verso il XV secolo. Comunque sia, in epoca ben più antica (VIII secolo), nelle vicinanze del castello feudale di Riese, ad opera dei monaci nonantolani (monaci benedettini provenienti dall’abbazia di Lovadina –Spresiano- e soggetti al monastero di Nonantola nei pressi di Modena), sorse una prima chiesa che fu dedicata a San Silvestro, la quale ebbe probabilmente la funzione di sostituire la diroccata e ormai abbandonata pieve di Cendrole.

Come risulta da alcune documentazioni, prima del 1157 a quest’ultima chiesa ne fu affiancata un’altra nuova, dedicata all’evangelista San Matteo che, ricevendo nel 1280 il fonte battesimale delle Cendrole, fu destinata al “servizio dei vivi”, mentre quella di San Silvestro prevalentemente alle “funzioni dei defunti”.

Come attesta la lapide tombale del pievano Andrea de Ziroldis, nel 1412 la chiesa di San Matteo era sicuramente chiesa parrocchiale e pieve, sostituendo oramai completamente la dignità delle Cendrole. Sicuramente riadattata e ristrutturata nel corso dei secoli, la chiesa di San Matteo, verso la metà del Settecento, doveva certo apparire piuttosto fatiscente e non più sufficiente all’aumentata popolazione.

Nel 1764, infatti, fu demolita. L’architetto Andrea Zorzi, che risiedeva in Riese, fu incaricato di progettare la nuova chiesa, che sorse sulla stessa area. Nel 1777 il nuovo edificio doveva essere già pressoché compiuto, se in quell’anno fu consacrato dal vescovo Paolo Francesco Giustinian.

Non molti anni prima, la famiglia di Andrea Zorzi aveva acquistato la villa Gradenigo Venier (ora Eger), dove, s’è già detto, risiedeva. Per la nuova dimora, lo Zorzi aveva già progettato lo scalone interno, aveva provveduto alla ri-sistemazione della facciata e aveva costruito le adiacenze; aveva così dato dimostrazione del suo talento come architetto.

Fu quindi piuttosto naturale che, quando si decise di ricostruire la fatiscente vecchia chiesa di San Matteo, la commissione fosse affidata all’illustre concittadino, educatosi sotto gli insegnamenti del più famoso Francesco Maria Preti, del quale lo Zorzi può considerasi un allievo.

La facciata della nuova chiesa, che si affianca al preesistente campanile, si presenta quasi come una semplificazione in leggerezza di quelle del Preti: un ampio basamento piatto, leggermente in aggetto, scandisce una superficie orizzontale in mezzo alla quale, rientrando, si apre l’alto portale sormontato da lunotto; sopra il basamento, a due a due, s’innalzano delle paraste di ordine corinzio che inquadrano rientranze modanate da riquadri esagonali oblunghi in senso verticale; in sommità, l’architrave gradualmente sporgente sorregge l’elegante timpano alle cui sommità acroteriali sono collocate le statue della Vergine e dei Santi Giuseppe e Matteo.

L’elegante movimento della facciata, acquista delicata grazia dalla colorazione in marmorino bianco sul quale si disegnano le pallide tinte delle riquadrature e delle altre modanature.

L’interno, come sottolinea la facciata stessa, è a pianta basilicale con un’unica navata, le cui pareti maggiori sono scandite da ampie arcate a tutto sesto (tre cappelle contenenti gli altari), rientranti con un certo plasticismo in profondità e poggianti su pilastri di ordine dorico, in mezzo alle quali s’innalza snella la parasta corinzia che arriva fino a sorreggere otticamente il robusto cornicione, al quale spetta il compito di regolare orizzontalmente il ritmo mosso del perimetro interno dell’edificio.

Al di sopra del cornicione, in corrispondenza con le arcate sottostanti, si aprono i luminosi finestroni a lunotto e l’ampio soffitto. Il presbiterio, che si apre tra due rientranze laterali con l’arco trionfale, penetra in profondità ed in altezza al di là dei gradoni di rialzo, delimitati dalle originali balaustre, per concludersi nella curvatura dell’abside con catino, preceduto quest’ultimo dalle vele della volta a crociera.

Il risultato, è un delicato meccanismo di forze armoniche e proporzionali, ispirate alla media armonica di Francesco Maria Preti, che il restauro, a cui la chiesa sta per essere sottoposta, dovrebbe saper ripristinare nella sua interezza per ritornare all’edificio la sua originaria genuinità.

Come abbiamo visto con il Preti per la chiesa di Vallà, sicuramente spettano al disegno dello Zorzi anche molte delle decorazioni architettoniche, come quelle degli altari e del presbiterio o come, con ogni probabilità, quelle dello stallo ligneo, in origine decorato a finto marmorino, del coro.

L’interno della chiesa contiene preziose opere pittoriche, nonché altre opere interessanti come l’imponente ciborio dell’altar maggiore, di lapicida del XVIII secolo, ai cui lati sono oggi conservate due sculture in marmo eseguite nel 1910 a grandezza pressoché naturale da Francesco Sartor, che sono andate a sostituire due sculture lignee del Settecento, dipinte a finto marmo, conservate oggi in sacrestia (dove si conserva anche un bel crocifisso ligneo del Settecento) e raffiguranti gli stessi soggetti di San Silvestro e San Matteo, rispettivamente i santi a cui era dedicato l’antico sacello nelle prossimità del distrutto castello feudale e la nostra chiesa.

Pregevole è anche il volto di San Bartolomeo (o San Matteo ?), opera in mosaico forse risalente al XVI secolo, che si trova ora collocata nella parasta interna di sinistra dell’arco trionfale. Tra i dipinti, di particolare pregio sono le opere di seguito descritte.

Inaugurazione 3 statue sopra Chiesa 1905Tra le più antiche, quella di Jacopo Palma il Giovane (Venezia, 1544 - 1628), raffigurante la Crocifissione, è collocata sulla parete di sinistra del presbiterio. Per quel che concerne il Palma, possiamo dire che molti furono i pittori che, tra gli ultimi decenni del secolo ed i primi di quello successivo, si ispirarono all'arte dei grandi maestri veneti del Cinquecento, carpendone, chi più da uno, chi più da l'altro, la "maniera".

Particolare menzione meritano i cosiddetti pittori delle "sette maniere", da come lì chiamò nel Seicento lo storico-erudita (ma anche pittore) Marco Boschini. In questi sette artisti, il Boschini vede i principali continuatori dei modi di dipingere di Tiziano, Tintoretto, Veronese e Bassano. Ognuno di loro dà, a seconda anche del momento, una sua interpretazione dell'arte dei maestri, continuandone gli stilemi ben dentro il Seicento.

Tra questi, appunto, quello che certo appare tra i più dotati è Jacopo Palma il Giovane, allievo di Tiziano (finì la Pietà dell'Accademia di Venezia alla morte del maestro), il quale a partire dagli ultimi decenni del Cinquecento svolse un’intensissima attività per numerose chiese e confraternite veneziane e dell'entroterra, partecipando anche alla decorazione di Palazzo Ducale dopo gli incendi degli anni Settanta.

Legato quindi inizialmente ai modi di Tiziano (pur elaborati sulle esperienze fatte in Italia centrale da giovane), con l'andare del tempo si apre a soluzioni che sentono anche l'influenza degli altri maestri, e del Tintoretto primo fra tutti. La movimentata Crocifissione della chiesa di San Matteo, infatti, dipinta intorno al 1595, come precisa la Mason Rinaldi, dovrebbe provenire (1839) dal Deposito della Commenda di Malta di Montagnana ed evidenzia nella composizione richiami al Tintoretto, sebbene il suo fare pittorico tradisca sempre una spiccata componente tizianesca.

Complessa è invece la vicenda attributiva della tela centinata raffigurante l'Annunciazione col Padre Eterno in gloria, conservata in origine nel primo altare di destra e oggi in sacrestia, giunta dalle giacenze delle pinacoteche e dei musei erariali di Venezia nel 1839, grazie all'interessamento del nobile veneziano (che fu anche pittore) Marco Alvise Bernardo e di Angelo Monico.

Discussa è l'attribuzione (anche a causa del pesante restauro subito nell'Ottocento ad opera del pittore Paolo Fabris di Venezia, eseguito nel 1844), che sembra comunque escludere la mano del Palma a favore di Paolo Piazza (pittore nativo di Castelfranco Veneto). Tra l’altro, vi sono delle fonti che ricordano la firma del Piazza posta su questa tela. Tuttavia, l’attribuzione non può dirsi certa.

Per il Settecento, le opere pittoriche indubbiamente di maggior valore sono i due ovali di Gaspare Diziani (Belluno, 1689 – Venezia, 1767), in origine conservate nella santuario di Cendrole, a questo donate dal cardinale Jacopo Monico il quale, a sua volta, le ebbe in dono da monsignor Woevich-Lazzari, parroco delle chiesa di San Luca in Venezia.

Il Diziani, fa parte di quegli artisti formatisi sull'esempio e sugli insegnamenti dei tre grandi maestri veneti dell’epoca (Sebastiano Ricci, Piazzetta e Tiepolo); artisti che resero folta e fiorente la cosiddetta scuola veneziana dei "figuristi" e che furono talvolta ingiustamente considerati minori, sebbene i loro nomi ricorrano tanto spesso non solo nella città di Venezia e nel Veneto, ma anche fuori dei confini della patria, in quanto chiamati a lavorare presso le più note corti principesche d'Europa: in Inghilterra, in Russia, in Polonia, in Germania, in Spagna.

Per citare solo i nomi dei principali, essi sono, oltre al nostro Gaspare Diziani, Giannantonio Guardi, Francesco e Giambattista Pittoni, Francesco Fontebasso, Giambettino Cimaroli, Jacopo Marieschi, Francesco Zugno, Jacopo Guarana, Antonio Molinari, Antonio Balestra, Giannantonio Pellegrini, Giambattista Crosato, il Cappella, i Maggiotto, il Bencovich, il Chiozzotto, fino alle ultime generazioni, che oltrepassano la fine del secolo, come il Bevilacqua e Giovanni Battista Canal (che vedremo attivo anche nella chiesa di Poggiana).

Rappresentano pertanto, numericamente e qualitativamente, certo la schiera di artisti più importante dell’Europa del periodo. Tra essi, Gaspare Diziani ne è uno dei maggiori esponenti: lo si vede bene anche nelle due notevoli tele della chiesa di San Matteo, oggi conservate nelle brevi pareti ai lati dell’arco trionfale. Raffigurano la Cena in Emmaus e David riceve da Achimelec il pane di proposizione, e sono state eseguite probabilmente intorno al 1754, vicine cioè all'Annunciazione di Belluno e alla Pala di Elusone, e caratterizzate da una pennellata corposa e da un cromatismo acceso.

Mosaico di San Matteo inserito nell'ambone.Di una generazione precedente rispetto al Diziani è, invece, Gregorio Lazzarini (Venezia, 1655 – Villabona Veronese, 1730) il quale, formatosi frequentando anche l'accademia di Pietro Vecchia, fu particolarmente prolifico in territorio veneto tra la fine del XVII secolo e l’inizio del XVIII secolo: ne è un gustoso esempio la tela raffigurante la Guarigione del cieco nato, che si conserva nella parete di destra del presbiterio, di rimpetto all’opera del Palma.

Sempre nel presbiterio, al di là dell’altare maggiore, a destra, si conserva il ritratto del Cardinale Jacopo Monico, probabile opera di Alvise Marco Bernardo (Venezia, 1789 - 1868): il pittore fa il ritratto di Jacopo Monico, che indossa l'abito cardinalizio, cogliendo l'effigiato di mezzo busto ed in leggero scorcio. Il Monico, nato a Riese nel 1778 e morto nel 1851, oltre che prelato fu anche un letterato ed un umanista, ed ebbe pure una certa influenza in campo politico. Dapprima parroco di San Vito d'Asolo, divenne poi vescovo di Ceneda, e fu quindi cardinale e patriarca di Venezia. Il dipinto lo ritrae verosimilmente all'età circa di una cinquantina d'anni, pertanto la sua esecuzione può essere collocata nei primi anni Trenta del XIX secolo, probabilmente in concomitanza con la nomina stessa a cardinale, avvenuta il 29 luglio del 1833. Il ritratto fu forse eseguito a Venezia. Alvise Marco Bernardo, patrizio veneto, fu pittore ed architetto dilettante. L’attribuzione è suffragata anche dal confronto con un dipinto, pressoché identico al nostro, conservato nella chiesa parrocchiale di San Vito d'Asolo.

Un altro dipinto analogo si conserva nella Civica Raccolta del Comune di Castelfranco Veneto. Sempre nel presbiterio, di rimpetto all’effigie del Monico, è collocato il ritratto di Giuseppe Sarto in veste ancora cardinalizia, opera dipinta, per quel che è possibile giudicare a distanza, nel gusto del Bordignon. Il riquadro del soffitto della chiesa era decorato con un affresco di Luigi Serena (Montebelluna, 1845 - 1911) che, purtroppo, alcuni decenni fa si staccò andando così distrutto.

Nell'ambito forse di Giovanni Antonio Pellegrini (Venezia, 1675 - 1741), e in ogni caso all'interno della pittura veneta del Settecento, può essere collocata anche la tela con San Matteo, conservata nella canonica della stessa chiesa assieme ad altre opere di minor importanza artistica.

* Parte delle notizie sopra riportate sono state tratte da GIAMPAOLO BORDIGNON FAVERO, Castelfranco Veneto e il suo territorio nella storia e nell’arte, Cittadella, 1975, vol. II.

Fonte: Marco Mondi

Un documento interessante: il libro "Lo sposalizio di Nostra Donna, dipinto da Iacopo Tintoretto nella Chiesa Parrocchiale di Riese, descritto ed illustrato in occasione dell'ingresso a Parroco di quella Chiesa del Molto Reverendo D. Tito Fusarini" di Giacinto Monico e Angelo Monico

Entrando nella Chiesa parrocchiale di San Matteo in Riese Pio X, il nostro sguardo è attratto dal primo altare laterale a destra, dono del card. Jacopo Monico, in marmo rosso di Verona con sovrapposta ampia struttura, terminante a frontone, composta da marmo peperino grigio-scuro e lumachella, che trova stentata collocazione nella cappella ideata dall’Arch. Andrea Zorzi, sia per le enormi dimensioni strutturali come per la linea architettonica classica in contrasto con lo stile settecentesco della chiesa.

Foto Silvano Zamprogna. Clicca per ingrandireIncastonata nella struttura marmorea di questa cappella è collocata una tela, centinata, ad olio (cm 350x250 circa), di ottima fattura rappresentante l’Annunciazione dell’Arcangelo Gabriele alla Vergine Maria. Essa è proveniente dalla chiesa di Santa Sofia di Venezia. L’opera, non firmata, è stata attribuita da tradizione e bibliografia locale al Tintoretto o a Paolo Piazza, ma secondo il parere di ulteriori, approfonditi studi di critici attenti agli spunti compositivi e iconografici, ai colori, alla distribuzione spaziale, ai paesaggi morbidi, dalla luminosità alle penombre, viene collocato con sicurezza nell’ambito di Jacopo Negretti detto Palma il Giovane (1548-1628), che subì l’influenza di Raffaello, Tintoretto e soprattutto di Tiziano.

Alla prima osservazione l’opera presenta, con colori più marcati, in primo piano, le figure di Maria e dell’Arcangelo Gabriele. Da una più attenta analisi, però, la tela si può dividere in quattro scene unite insieme da un circolo quasi centrale, un vortice che le lega, al centro del quale, con la sua azione, appare, seppur sommessamente, il vero protagonista della scena: lo Spirito Santo. Per opera sua, infatti, il Figlio di Dio si fa uomo col sì di Maria.

In alto a sinistra è dipinto Dio Padre che invia l’Arcangelo Gabriele (sotto a sinistra) a chiedere a Maria (che si trova in basso a destra, diagonalmente opposta a Dio Padre) la disponibilità a diventare la Madre del Messia.

Sulla destra in alto, di fronte a Dio Padre, sopra la figura di Maria, ma diagonalmente opposto all’Arcangelo, un gruppo di angeli assiste e partecipa alla scena in un clima di grande, ansiosa attesa della risposta di Maria.

Mentre le altre figure sono dipinte, sembra, in maniera alquanto frettolosa, con colori più opachi marrone e giallo-ocra, spicca, invece, luminosa e coinvolgente, la deliziosa figura di Maria, giovanissima, che richiama la freschezza del racconto evangelico di Luca, attenta e sorpresa dell’annuncio dell’angelo, colpita dalla luce calda che proviene dallo Spirito Santo, come colomba.

Un senso di festosa partecipazione dell’autore al sì di Maria, nella sua umile e fiduciosa disponibilità a diventare la madre del Salvatore è evidenziato nella vivacità dei colori rosso e azzurro del suo vestito. Una intensa e diffusa spiritualità pervade tutta la scena.

Un libro aperto, appoggiato ad un cuscino, posto su un cassone accanto a Maria, ricorda in particolare il realizzarsi delle profezie antiche di Isaia sulla nascita dell’Emmanuele da una vergine, al cap. VII, e l’avvento del regno messianico citato al cap. XI e richiamato anche da altri profeti.

La disposizione del quadro, nella chiesa, collocato di fronte alla cappella del battesimo di San Pio X, ci ricorda ancora che la missione di Gesù continua nella storia della salvezza dopo il si di Maria fino alla fine dei tempi, portata avanti dalla Chiesa, rappresentata anche dal nostro Santo Pontefice, assistita dallo Spirito Santo.

Fonte: Nazareno Petrin

Sopra le porte laterali sui lati nord e sud della Chiesa Parrocchiale di San Matteo, provenienti dal Santuario Mariano delle Cendrole e qui collocati per motivi di sicurezza, si trovano due preziosi ovali, olio su tela, di uguali dimensioni (cm. 137x110) posti in cornice dorata originale, riccamente intagliata sulla parte superiore con simboli eucaristici.

In uno di essi è raffigurata la Cena di Gesù in Emmaus, nell’altro Davide che riceve il pane di proposizione da Achimelec. Sono opere del pittore bellunese Gaspare Diziani (1689-1767). Restaurate a cura della Sovrintendenza alle opere d’arte di Venezia nel 1971, sono tornate alla primitiva bellezza e leggibilità. La critica più recente le colloca intorno al 1754 in un periodo in cui il Diziani passava con estrema disinvoltura e maestria dalla scena storica alla scena biblica o a ritrarre la vita contadina. Le tele furono donate da Mons. Woevich-Lazzari, parroco della parrocchia di San Luca in Venezia, al Card. Jacopo Monico che le donò a sua volta al Santuario delle Cendrole.

La cena in Emmaus fa riferimento al racconto del capitolo 24 del Vangelo di Luca, quando Gesù, la sera di Pasqua, dopo essersi affiancato a due misteriosi viandanti per un tratto di strada e aver conservato con essi, delusi per le notizie della sua morte, accetta l’invito di fermarsi a casa loro, dove illumina la loro fede vacillante, citando le Scritture. Spezzando poi il pane eucaristico con loro, rivela di essere lui stesso il Cristo risorto. Nella raffigurazione pittorica la scena si svolge nella penombra e nell’intimità pervasa da profonda religiosità. I colori trasparenti quasi “acquosi” caratteristici del Diziani, e nel contempo vivaci e morbidi, danno calore e vitalità all’attimo di sorpresa in cui Gesù si manifesta come “il risorto”.

Il secondo ovale riporta invece la scena raccontata dal Primo libro di Samuele, cap. 21, in cui Davide, mentre sfugge all’ira del re Saul entra affamato nel tempio e il sacerdote Achimelec, non avendo altro da offrirgli, acconsente a Davide di mangiare i pani della proposizione, offerti a Dio e riservati ai sacerdoti e gli dona pure per sua difesa la spada di Golia che teneva come trofeo. Il fatto viene richiamato anche da Gesù, capitolo secondo del Vangelo di Marco, che attribuisce ad Achimelec il nome di Abiatàr, per dire che la carità supera anche la rigida legalità.

Anche questo dipinto presenta una straordinaria luminosità e varietà di colori. I personaggi sono posti trasversalmente come da consueti canoni artistici: un soldato, il sacerdote Achimelec, Davide inginocchiato implorante, in secondo piano l’altare delle offerte e sulla destra in alto sbuca dalle nubi Dio Padre nelle sembianze di un vegliardo, la cui presenza esprime il consenso per quanto il sacerdote eccezionalmente decide di consentire in deroga alle rigide leggi antiche.

Oltre che un gioiello d’arte, questo dipinto anticipa in sede veterotestamentaria il discorso sul pane eucaristico e apre uno spiraglio sulla nuova mentalità cristiana, dove la carità spesso supera la rigidezza della legge.

(Fonte: Nazareno Petrin)

Il meraviglioso racconto evangelico della guarigione del cieco nato, narrato nel Vangelo di Giovanni al capitolo nono in cui Gesù, imponendo sugli occhi di un uomo cieco dalla nascita un po’ di fango fatto con la saliva, gli dona la vista è magnificamente rappresentato in un dipinto che abbellisce la nostra chiesa parrocchiale e si trova sul lato destro del presbiterio.

E’ giunto a noi verso il 1810 proveniente dalla chiesa di San Geminiano di Venezia, opera del Sansovino situata in Piazza San Marco, distrutta nel 1807 da Napoleone per ricavarne un salone da ballo. L’opera è una tela ad olio ( m. 2,60x1,55) attualmente assai annerita, con diverse stuccature, ma ancora abbastanza leggibile sia nella scena che nei colori, seppur bisognosa di restauro per una sua piena valorizzazione.

E’ datata dalla critica verso l’anno 1718. E’ opera del pittore Gregorio Lazzarini ( 1655-1730). Questo artista visse quasi esclusivamente a Venezia protetto dalle famiglie nobili più importanti. Ebbe contatti con molti personaggi dell’epoca italiani e stranieri e morì a Villabona (Rovigo). Lavorò molto e delle sue numerosissime opere, molte delle quali sono andate perdute o si trovano in collezioni private. Fu educato alla scuola di F. Rosa e Pietro Della Vecchia; fu primo maestro di Giambattista Tiepolo.

Nel suo percorso artistico attinse a varie correnti e metodologie, tanto da aver oggi qualche difficoltà nell’attribuzione postuma delle opere non firmate. Fece parte della corrente artistica dei “tenebrosi”, così chiamati per la caratteristica velatura di oscurità che caratterizzavano i loro quadri e amante anche del “naturalismo” che valorizzava la levigatura e la plasticità delle forme fisiche delle persone.

Centro scena del nostro quadro ben evidenziati su una posizione di sopraelevatura su gradini di pietra è Gesù, tutto compreso nell’azione che sta svolgendo, pone le mani sul volto del cieco che sta dialogando con lui appoggiato ad un bastone, ma tiene l’altro braccio alzato quasi per spiegare anche gestualmente al guaritore la sua triste situazione.

Un arco, che ricorda l’acqua per lavarsi, fa da sfondo e contiene entro la volta un cielo azzurro simbolo di serenità futura. Una donna con un bambino in braccio, simbolo della vita che continua (?) assistono alla scena insieme ad alcune figure appena abbozzate di donne, di apostoli testimoni e altri personaggi in atteggiamento curioso e critico osservano l’avvenimento. Un cane a testa bassa, quasi compreso della sacralità del momento chiude e congiunge plasticamente la scena dei protagonisti e degli osservatori.

(Fonte: Nazzareno Petrin)

L'organo 'Malvestio-Zanin', situato nella chiesa parrocchiale è stato costruito dalla Casa Organaria Malvestio di Padova e donato alla parrocchia di Riese nel 1908, per onorare il paese che ha dato i natali a papa Pio X.

Nel 2002, con la ristrutturazione della chiesa, lo strumento è stato collocato in una nuova Cantoria sopra la porta centrale, ristrutturato e integrato nelle parti logore ed inefficienti.

Attualmente consta di 31 registri reali, distribuiti su 2 manuali e Pedale. Un interessantissimo esempio di restauro di un Organo  "Ceciliano", a cura della Consulta Organi della Diocesi di Treviso.

Disposizione fonica :

Grand’Organo (I Tastiera) - 58 note, Do 1 – La 5 -

1 - PRINCIPALE 16’ (1 – 6 di legno aperto)
2 - PRINCIPALE 8’ (1-19 in facciata + Princ. 16’)
3 - DULCIANA 8’
4 - FLAUTO 8’
5 - UNDA MARIS 8’
6 - OTTAVA 4’
7 - FLAUTO 4’ (1-12 da Ottava)
8 - DUODECIMA 2 2/3’
9 - DECIMAQUINTA 2’
10 - RIPIENO GRAVE II
11 - RIPIENO ACUTO II
12 - TROMBA 8’

Espressivo (II Tastiera) - 58 note, Do 1 – La 5 -

13 - PRINCIPALE 8’ (1-20 in legno)
14 - BORDONE 8’
15 - GAMBA 8’
16 - QUINTANTE 8’
17 - FLAUTO 4’
18 - OTTAVA 4’
19 - NAZARDO 2 2/3’
20 - DECIMAQUINTA 2’
21 - PIENINO II
22 - CORO VIOLE 8’ (con Gamba e Voce celeste)
23 - OBOE 8’

Pedale (30 note Do 1 – Fa 3)

24 - CONTRABBASSO 16’ (completato con nuove le prime 6 canne)
25 - BASSO 8’ (prolungato meccanicamente da C.sso.)
26 - OTTAVA 4’
27 - SUBBASSO 16’
28 - BORDONE 8’ (prolungato meccanicamente dal Subbasso
29 - VIOLONCELLO 8’
30 - FAGOTTO (Trombone) 16’

Unioni : II-I, I-P., II-P.
Tira Ripieno G.O., Ripienino II, Tira ancia pedale, Tira Cornetto (solo a blocco).

(Fonte: http://www.rinorizzato.it/Riese.htm)

Solennemente benedette il 15 giugno 1947. La rifusione delle precedenti campane fu fatta dalla ditta De Poli di Vittorio Veneto.

Pia Eugenia, la campana maggiore (numero 3)

• Nota RE3, peso kg 1250.
• In omaggio a San Pio X, Giuseppe Sarto di Riese, e a Eugenio Pacelli, Pio XII.
• Porta come fregi lo stemma di Pio X (àncora, stella, leone di San Marco e ornamenti papali) con le date 2 giugno 1835 e 20 agosto 1914, nascita e morte del Santo nostro paesano, successore di San Pietro.
• Le figurazioni sacre: il Crocefisso, la Madonna, San Matteo e San Pietro, questi due ultimi, patrono e compatrono di Riese.
• La dicitura propiziatoria: A fulgore et tempestate libera nos Domine (Dai fulmini e dalla tempesta liberaci o Signore).
• La dedica: Cantai del mio figlio l'umiltà coronata, canterò del mio figlio la virtù glorificata.
• Il suo suono accompagna la vita quotidiana: annuncia al mattino, al mezzogiorno e alla sera l'opera di Dio, chiamando con l'«Ave Maria» alla preghiera stupita dell'Angelus o del Regina Coeli nel tempo pasquale; di giorno in giorno su di lei si scandiscono le ore, fin quando in modi diversi annuncia il compimento del cammino di un fratello e di una sorella verso la casa del padre. 

Antonia Costantina, la campana media (numero 2)

• Nota MI3, peso kg 850.
• In omaggio al Vescovo Sua Ecc. Mons. Antonio Mantiero e al suo vicario generale Mons. Costante Chimenton, che benedì le campane il 15 giugno 1947 (ci furono particolarmente vicini durante la II Guerra Mondiale).
• Porta come fregio lo stemma del Vescovo Mantiero (libro del Vangelo aperto, coronato di olivo, caricato della Croce e due stelle, con ornamenti episcopali).
• Le figurazioni sacre: Madonna delle Cendrole, S. Antonio da Padova, San Liberale e San Silvestro.
• La dicitura propiziatoria: De profundis clamo ad te Domine (Dal profondo grido a te, Signore)
• La dedica: Dormite, o morti il sonno pio, Vi bacia la patria, Vi premi Iddio.
• Il suo suono e dedicato ai morti di tutte le guerre. Durante i conflitti era detta 'campana di notte' perché suonava come ultima campana all'inizio della notte per chiamare ogni casa alla preghiera per tutti i caduti e per i figli di Riese in dura lotta.

Valentina Eurosia, la campana piccola (numero 1)

• Nota FA#3, peso kg 600.
• In omaggio a San Valentino, invocato come guaritore e testimone per i giovani e a Sant'Eurosia invocata contro le tempeste, i fulmini, le grandinate e per i frutti della terra.
• Porta come fregi lo stemma civico di Riese (castello a due punte, caricato dello stemma di Pio X con corona civica e la leggenda dell'antico sigillo parrocchiale: Plebs cum castro de Resio (Pieve insieme al castello di Riese).
• Le figurazioni sacre: Sant'Eurosia martire, San Valentino vescovo e martire, San Giorgio martire (testimone della fede intrepida che trionfa sulla forza del maligno) e altre figure minori.
• Il monito: Pueros voco ad catechesim (chiamo i ragazzi alla catechesi)
• La dedica: Ogni rintocco è preghiera per la vita e per la morte. Canto la gloria del Signore, alimento la speranza dei mortali.
• Il suo suono vivace chiamava al catechismo e all'adunanza, ora mai sola, chiama alla testimonianza con speranza e brio.

CAMPANELLA (numero 4)

• Si aggiunge alle tre campane in concerto.
• Senza nome, richiama ogni volta l'iniziare presto della Santa Messa.
• Si unisce alle altre solo nella Notte e nel Dì Pasquale, perché non potrebbe trattenersi e tacere, pur piccola e quasi fuori armonia, nell'esultanza di ogni timpano e voce.

(Testo raccolto da Nazareno Petrin)